“衍場(chǎng)”劉旭光個(gè)展將在北京橋舍畫(huà)廊開(kāi)幕

文章出處：admin 發(fā)表時(shí)間：2016-11-02 15:44

展覽海報(bào)

　　“衍場(chǎng)”劉旭光個(gè)展將在北京橋舍畫(huà)廊開(kāi)幕。此次展覽由橋舍畫(huà)廊、北京電影學(xué)院美術(shù)學(xué)院聯(lián)合主辦，邀請(qǐng)李鎮(zhèn)擔(dān)任學(xué)術(shù)主持，烏蘇拉•潘漢斯-布勒（德國(guó)）擔(dān)任策展人，展出藝術(shù)家劉旭光的裝置、影像作品數(shù)件，展覽將持續(xù)至11月25日。

劉旭光_懸空界裝置_墨、礦物質(zhì)顏料、銹、骨膠、蛋清、宣紙、照片_尺寸可變_1999

何為“衍場(chǎng)”？

　　自我與意識(shí)的表達(dá)要發(fā)生聯(lián)系，就必須有一個(gè)把兩者聯(lián)系起來(lái)的“衍場(chǎng)”，這個(gè)場(chǎng)域就是東方宗教哲學(xué)中的無(wú)。有與無(wú)的場(chǎng)丶相對(duì)與絕對(duì)的場(chǎng)、認(rèn)為絕對(duì)無(wú)的場(chǎng)域才是真無(wú)的“衍場(chǎng)”，在有與無(wú)之間像鏡子一樣反射我們的日常，把符號(hào)與圖像直接地反映在視覺(jué)之中。

　　從存在與時(shí)間出發(fā)追問(wèn)存在的意義，在“衍場(chǎng)”中依據(jù)“時(shí)間性”和“空間性”進(jìn)行存在的闡釋。“衍場(chǎng)”是意識(shí)與圖像形成的空間，也是情智、意志共同形成的所在，主觀界與客觀界的一切現(xiàn)象都在其中成立。

　　在中國(guó)的思維秩序中表達(dá)空間性、時(shí)間性、禪意、道德性以及色彩、符號(hào)與介質(zhì)關(guān)系；在質(zhì)覺(jué)美術(shù)概念的基礎(chǔ)上探索后現(xiàn)代藝術(shù)的自律問(wèn)題；在精神內(nèi)核與質(zhì)的本體問(wèn)題中建構(gòu)獨(dú)特的視覺(jué)樣式；在超越視覺(jué)中研究形態(tài)的關(guān)系問(wèn)題；進(jìn)而思考在視覺(jué)領(lǐng)域如何破解抽象圖式中的機(jī)關(guān)消息并重新回歸天籟。

劉旭光_墨滴I _影像_2004

　　“禪意”也是視覺(jué)體驗(yàn)在禪學(xué)、科學(xué)與神秘主義中激起的對(duì)“衍場(chǎng)”的一種普遍興趣和讀解可能。

　　“衍場(chǎng)”關(guān)注藝術(shù)的當(dāng)代性和歷史性及其關(guān)“衍場(chǎng)”關(guān)注藝術(shù)的當(dāng)代性和歷史性及其關(guān)系問(wèn)題；在東西方思想的碰撞中萊布尼茲發(fā)現(xiàn)了伏羲在八卦圖式中的01的概念，這次相遇非常重要，它帶來(lái)了人類(lèi)共享的數(shù)字時(shí)代，同時(shí)也帶給我們?cè)谝曈X(jué)藝術(shù)中無(wú)限的創(chuàng)作空間。

　　今天“衍場(chǎng)”再度回歸，絕非下沉，而是相反，是按照歷史時(shí)序的發(fā)展，并提示我們?cè)诋?dāng)下被強(qiáng)大的科技掩蓋，我們的大腦除了裝下統(tǒng)一配給的網(wǎng)絡(luò)信息之外，已常常被扭曲而無(wú)法自己思考。此次“衍場(chǎng)”回歸的目的是重新認(rèn)知數(shù)字的意義，發(fā)現(xiàn)新空間并將可能改換我們今后的命運(yùn)。

　　劉旭光_天眼裝置_墨、礦物質(zhì)顏料、銹、骨膠、蛋清、宣紙、畫(huà)布、壽山石、石膏、古代數(shù)學(xué)、風(fēng)水演算、攝影、行為_(kāi)尺寸可變_1997

比抽象和東方更多——劉旭光藝術(shù)中的古典修辭

文/李鎮(zhèn)

　　抽象藝術(shù)不好聊。抽象藝術(shù)有一個(gè)強(qiáng)大的傳統(tǒng)，整個(gè)20世紀(jì)幾乎就是一個(gè)抽象藝術(shù)的世紀(jì)，格林伯格所說(shuō)的現(xiàn)代主義藝術(shù)其實(shí)就是抽象藝術(shù)。今天我們?cè)谖鞣秸f(shuō)一個(gè)藝術(shù)家是抽象畫(huà)家就好比在中國(guó)說(shuō)一個(gè)藝術(shù)家是文人畫(huà)家，二者其實(shí)都很古典。而且關(guān)于抽象，格林伯格已經(jīng)聊得我們幾乎無(wú)話可說(shuō)。另一方面我們說(shuō)抽象藝術(shù)不好聊，恰恰是因?yàn)樗某橄笮浴Ｒ虼丝刀ㄋ够⒚蓮岳锇病ⅠR列維奇、青騎士、橋社之后，藝術(shù)史家在描述一個(gè)抽象流派時(shí)總是把抽象和地域、民族、國(guó)家結(jié)合起來(lái)，比如美國(guó)抽象表現(xiàn)主義、德國(guó)新表現(xiàn)主義、意大利超先鋒派、日本物派等等。即便是奧利瓦也不能免俗地以“東方抽象”闡釋他所謂的“偉大的天上抽象”。這樣描述一個(gè)流派當(dāng)然沒(méi)有問(wèn)題，但是如果我們?cè)噲D深入解讀一個(gè)藝術(shù)家的個(gè)案，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣籠統(tǒng)的概括性描述是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

劉旭光_新山海經(jīng)_影像_2011

　　我在劉旭光的藝術(shù)中讀到了比抽象和東方更多的東西。這些東西構(gòu)成他更加獨(dú)特的古典修辭系譜。《周易•系辭上》中說(shuō)：“子曰：‘書(shū)不盡言，言不盡意。’然則，圣人之意，其不可見(jiàn)乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。’”這是中國(guó)典籍中關(guān)于意象較早的闡釋之一。語(yǔ)言文字不能表達(dá)的東西往往通過(guò)圖像表達(dá)，這種圖像就是意象。《周易》中的卦和爻都是意象，河圖洛書(shū)是意象，甲骨文是意象，中國(guó)書(shū)畫(huà)也是意象。劉旭光選擇了一個(gè)來(lái)自甲骨文的“卜”字和一種來(lái)自《周易》的數(shù)理邏輯，借此闡釋他對(duì)“意象”這一概念的終極追問(wèn)。與《周易》不同，《山海經(jīng)》以另一種時(shí)空維度呈現(xiàn)了中國(guó)人關(guān)于“意象”可能性的無(wú)限想象。“酸與”“蠪蛭”和“鼓”這些我們認(rèn)為荒誕不經(jīng)的東方精靈也曾通過(guò)劉旭光的影像作品出現(xiàn)在美國(guó)密西西比河畔。在劉旭光看來(lái)，卜筮和巫術(shù)是中國(guó)文化的源頭和修辭的起點(diǎn)。因此，與其說(shuō)他是一位以古代文字和數(shù)理為母題的當(dāng)代中國(guó)抽象水墨藝術(shù)家，不如說(shuō)他是新千年新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)藝術(shù)家中通過(guò)回到源頭的方式走向未來(lái)的代表。不止于此，劉旭光20世紀(jì)80年代深受“傷痕美術(shù)”、“鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)”、“新中國(guó)裝飾風(fēng)”和“85新潮美術(shù)”的影響，90年代留學(xué)日本又深受日本物派和德國(guó)新表現(xiàn)主義的影響，然而他念茲在茲的依然是那條古老的黃河及其孕育的文明。于是從《天眼》到《懸空界》，在兩件尺度驚人的大型裝置作品中他完成了一次精彩的修辭轉(zhuǎn)向。此后劉旭光在清華大學(xué)完成了他的博士論文《論質(zhì)覺(jué)》，進(jìn)而在北京電影學(xué)院開(kāi)始了他新媒體實(shí)驗(yàn)電影的教學(xué)與創(chuàng)作。隨著他的學(xué)生逐漸走入公眾視野成為初露鋒芒的新銳藝術(shù)家，他自己的藝術(shù)也在回望本體的林中路上越走越遠(yuǎn)。我們可以從劉旭光一系列以中國(guó)墨為元素的影像作品和此次展出的繪畫(huà)作品《痕跡》與《衍場(chǎng)》中看到一種海德格爾與禪宗思想之間帶有某種比較文學(xué)意味的對(duì)話。《五燈全書(shū)》中記載玉林通琇曾問(wèn)旅庵本月：“一字不加畫(huà)，是什么字？”答曰：“文彩已彰。”劉旭光在“文采已彰”的“一”字上加了一畫(huà)，機(jī)鋒重重之間仿佛是對(duì)臨濟(jì)禪師和存在的再次追問(wèn)。

　　學(xué)術(shù)史很吊詭，從“甲骨四堂”的甲骨文研究到陳夢(mèng)家的《殷虛卜辭綜述》，中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)的誕生從考古開(kāi)始。同樣，藝術(shù)史也很吊詭，有時(shí)候藝術(shù)家的精神越是先鋒，其藝術(shù)的修辭就越是古典，比如現(xiàn)代藝術(shù)之父保羅•塞尚之于古典主義，又比如現(xiàn)代設(shè)計(jì)之父威廉•莫里斯之于中世紀(jì)。我想，劉旭光也是這樣先鋒而古典的藝術(shù)家，他的藝術(shù)比抽象和東方更多。